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Andrea Sangiacomo
 FILOSOFIA 

MUSICA: SILENZIO E TRACCE

Con l'udito si riceve la parola, o il gemito, il sussurro che ci ่ destinato.
La voce del destino si ode molto di pi๙ di quanto non si veda la sua figura. […]
E' la musica ad insegnare senza parole il modo giusto di ascoltare.
(M. Zambrano - Chiari nel bosco)

Andrea Sangiacomo

 

1. Tracce

 

               Il suono che viene dopo la fine di tutto, ci che resta di un’attesa che non ha pi nulla da attendere, ma anche il tormento di chi costretto all’immobilit dell’impotenza, il dolore sordo di chi non ha pi parole per protestare contro il Destino. Si potrebbe continuare all’infinito a tentare di tradurre il fin troppo celebre incipit della Sonata op.27 n.2 di Beethoven. Tradurlo per condurlo dalla musica pura al dire, un dire che spieghi ci che la musica dice senza dire, allude senza indicare, mostra senza che sia ben chiaro cosa di preciso venga mostrato. Trans-ducere per portar fuori dalla latenza il senso che l sembra celato, conquistandone quindi la presunta verit. L’esempio significativo proprio perch, a prescindere dai tentativi effettivi di ogni traduzione, raccoglie unanimemente il consenso intorno alla significativit implicita in questo brano: qualcosa dice, anche se poi non si sa bene cosa. E ogni esempio utile alla riflessione nella misura in cui sa essere esemplare di un certo tratto generale, se non addirittura universale, caratteristico del fenomeno che si vuol interrogare. In questo incipit la musica sembra rivendicare a pieno titolo la sua capacit di parlare e commuovere, e al contempo di tacere il contenuto della sua parola e la destinazione verso cui intende muoverci.

               Proviamo a interrogare la celebre pagina beethoveniana a partire da un’altra pagina, questa volta di Mozart. E’ la fine dell’Introduzione al primo atto del Don Giovanni: il terzetto in cui, dopo la lotta, il Commendatore muore invocando Ah, soccorso!
Son tradito...
mentre Don Giovanni pare meditare tra s e s, quasi in terza persona, sul delitto appena commesso – Veggo l’anima partir.... L’atmosfera, ma anche la struttura musicale delle due pagine, per molti versi simile e il riferimento del tutto esplicito, se vero che Beethoven medit a lungo sulla pagina mozartiana[1].
In quest
’ultima, interpretare pi semplice, perch la musica lo spazio in cui si muove una vicenda fatta di personaggi e parole. Il senso generale della scena dato dall’intrecciarsi e dal sovrapporsi delle due istanze contrapposte di Don Giovanni e del Commendatore: l’uno che si trova innanzi alla morte di un nemico per cui non prova nemmeno disprezzo ma come una sorta di stupita concentrazione, e l’altro che muore sconfitto e tradito perch non riuscito a difendere il bene contro il male, l’onore della figlia contro la seduzione del libertino. In un certo senso il nucleo forte dell’opera, o almeno il centro della sua tensione pi propriamente morale e filosofica, gi tutta qui.
Nella Scena XVII del secondo atto la situazione parr
capovolgersi: il Commendatore torna come emissario della Legge e intima a Don Giovanni il pentimento, quest’ultimo rifiuta e sprofonda negli abissi. Ma in realt il capovolgimento solo apparente: Don Giovanni, infatti, non si pente affatto, anzi, risponde con scherno a quel vecchio infatuato che pretende redimerlo, n invoca soccorso o aiuto, ma ha fermo il cuor in petto e sprofonda s nell’abisso, ma restando pur sempre Don Giovanni, senza abiure, senza conversioni, forse senza nemmeno rimpianti.
Cos
il Commendatore fallisce di nuovo, ora non pi come padre, ma addirittura in quanto emissario di una Legge che non riesce a far valere il suo imperativo contro il coraggio di chi sembra seguire ben altri comandamenti. Come all’inizio: il Commendatore vuole la riparazione al male, questa volta sfidando il reo a un duello squisitamente morale, esigendo un pentimento a cui per sei volte si sente rispondere no! e alla fine esclama un Ah, tempo pi non v’่!, che non pu non suonare infinitamente amaro. Per contro, Don Giovanni sprofonda nell’abisso, richiamato addirittura da un coro infernale, ma anche qui, come all’inizio, resta come agghiacciato innanzi ai tormenti che gli si annunciano, come qualcuno che vedendo arrivare un pericolo non si metta in fuga ma resti impietrito a guardarselo venire addosso. Lui osserva e le sue ultime parole sono mera descrizione di ci che sente: che inferno, che terror!, certo, ma di pentimento nessuna traccia: atroci ma pur sempre semplici sensazioni, a tacere il vuoto di un contrasto morale che non c’่ in quanto gi da sempre risolto.

               Tutto questo la musica di Mozart non fa che amplificarlo, ma in qualche modo presente gi nel libretto di Da Ponte. Eppure, guardando proprio alla musica, non quel basso discendente che accompagna le prime parole del Commendatore, non quel ritmo trocheo, proprio lo stesso che torna nella pagina beethoveniana? E basta osservare lo sviluppo della sonata per ritrovare anche qui un finale che come l’esplosione dell’Adagio iniziale, una sorta di resa dei conti, strutturalmente e musicalmente del tutto dipendente dall’incipit– le terzine sono state fuse in rapidi arpeggi che si arrampicano di furia sulla tastiera, la linearit della melodia tormentata da salti e sincopi[2], ma l’andamento del basso pur sempre quello, la discesa agli abissi ancora la stessa. Anche in Beethoven, il finale non confuta n rovescia l’inizio, ma lo conferma, e ci che in esso vi di conclusivo , semmai, proprio l’acquisita certezza dell’immutabilit di quella situazione da cui tutto era partito: suono della fine dopo la fine, disperato in quanto ormai autocosciente dell’impossibilit di ogni alternativa.

               Certo, ascoltando Beethoven, non abbiamo la guida di un libretto, non ci sono vicende da rappresentare o seguire su un palco, soltanto note, suoni. Qualcos’altro? L’esempio di questa sonata rilevante proprio perch si potrebbe rispondere: l’altro appunto il riferimento esplicito e del tutto cosciente all’opera mozartiana. Ma proprio qui inizia a intravedersi la questione decisiva: in che maniera e in che misura la musica sa conservare in s le tracce di ci da cui pure sembra nascere? Poniamo che Beethoven, pensando la sua opera, abbia pur avuto in mente il riferimento mozartiano che s’่ mostrato, ebbene: ha senso dire che nella Sonata op.27 n.2 c’่ il Don Giovanni? Si tratta di raffronti meramente strutturali e compositivi? Tutto si riduce ad una comunque discutibile somiglianza nel disegno dei bassi, nelle figure ritmiche o di accompagnamento? Pi in generale ancora: in che modo la musica raccoglie, se le raccoglie, tracce della realt? Il caso che qui stiamo discutendo si presta bene, infatti, perch il riferimento in questione allude a qualcosa che addirittura “il senso” di un’intera vicenda, evitando quindi tanto i problemi connessi alla cosiddetta “musica a programma” quanto a intenti meramente descrittivi o “onomatopeici”: le tracce, se vi sono, non si limitano a riprodurre imitativamente fenomeni reali, n a descrivere narrativamente una certa storia, ma sono tracce del senso stesso di una storia. Come avremo modo di vedere, qui si tratta appunto di musica e non di semplici segnali sonori che alludono ostensivamente o mimeticamente a certi oggetti concreti. La questione che vorremmo discutere, infatti, non riguarda tanto se la musica possa o meno riprodurre oggetti reali extra-musicali – come avviene nella musica descrittiva o a programma. Il punto assai pi decisivo , in generale, quale sia il rapporto che la musica intrattiene con il mondo che la circonda. Nel nostro esempio, ovvio che Beethoven non intendeva n imitare n meramente “descrivere” la vicenda di Don Giovanni. Essa, piuttosto apparteneva al mondo nel quale Beethoven veniva scrivendo la sua sonata. Per lo pi il mondo da cui emerge un’opera musicale non ci accessibile. La rilevanza dell’esempio scelto, in tal senso, decisa anche dall’eccezionalit del suo caso: per lo pi non siamo cos fortunati ed assai difficile trovare a quale mondo alludano le tracce che la musica raccoglie, se pure ne raccoglie. Ma con ci, ancora, non si intende porre il problema del come, de facto, un certo “ambiente” possa influenzare e riflettersi sulle opere di un certo compositore, n come questi possa esprimere certi contenuti in s considerati come extra-musicali. Assai pi radicalmente, si tratta qui di discutere la quaestio jure relativa a tali “influenze”, o, pi propriamente, della relazione tra musica e mondo. Dove il mondo non , del resto, un semplice insieme di cose “reali” ma, kantianamente, un orizzonte organico, per non dire proprio un ideale regolativo della ragione.

               A questo punto, vengono in mente le parole di Janklvitch, che suonano come un’indicazione e un ammonimento insieme:

 

la forza dell’abitudine, dell’associazione e delle convenzioni, consolidando l’affascinante suggestione del genio, finisce per rendere organicamente necessario e quasi normativo il senso plausibile che il musicista aveva soltanto proposto. [...] La musica quindi avr acquisito il suo specifico significato e persino la sua metafisica a cose fatte, poich sul momento non mai possibile precisarne l’intento in modo univoco. [...] Questa incertezza che esclude ogni previsione non irritante? Il senso della musica si presta unicamente a profezie retrospettive: la musica significa qualcosa solo al futuro anteriore![3]

 

               Nel nostro caso, certo, l’associazione sembra nascere a monte e non a posteriori, ma ci non fa che ribadire la validit dell’obiezione: in fondo, la Sonata op.27 n.2 non il Don Giovanni, che senso ha mettere in rilievo un’eventuale affinit? Si tratta forse di dimostrare come il senso della prima si debba ricondurre se non ridurre al senso del secondo? E poi, in cosa consisterebbe questo senso?
Nell
’esempio che abbiamo scelto non si rintraccia nulla di imitativo, n di programmatico. La questione, piuttosto, verte sul come la traccia permanga nell’opera musicale. E, cos impostato, il problema si tira fuori da ogni possibile dibattito circa una presunta “espressivitเ”: una traccia non infatti un contenuto intenzionalmente espresso, n un soggetto tematico, ma qualcosa che si imprime nella struttura musicale e vi segna la propria impronta.

               Anzi, se la musica fosse meramente un mezzo espressivo, ci implicherebbe la distinzione netta tra due componenti: l’oggetto espresso e ci che serve alla sua espressione, sicch la realt musicale non sarebbe altro che un tradurre certi oggetti in forma sonora. Ma al di l di un ristretto repertorio onomatopeico, sarebbe davvero la forza dell’abitudine, dell’associazione e delle convenzioni a dire l’ultima in merito alla buona riuscita di una simile traduzione. Eppure, ogni traduzione ha senso se, mutando la forma, lascia intatto il contenuto, se l’oggetto, pur trasformato, resta univocamente lo stesso. Nel nostro caso, per, non possiamo dire d’essere innanzi ad una traduzione: nell’opera di Beethoven vengono s ripetute alcune cellule musicali rintracciabili nel lavoro mozartiano, si pu anche giungere a notare alcune somiglianze strutturali di fondo e l’invarianza di alcuni rapporti formali, ma pare ben arduo, procedendo su questa via, arrivare a rendere ragione del fatto che, nonostante tutto, la Sonata op.27 n.2 qualcosa di assai diverso dal Don Giovanni, e il rapporto tra le due ben lungi dal celare tale differenza, che anzi immediatamente ben pi evidente.

               S, in qualche modo Beethoven ripete Mozart, ma ripetendolo ci che viene ripetuto suona in modo diverso: non pi un contenuto determinato, ma la traccia di questo contenuto, che resta presente come possibile rimando ad un altro che non si impone pi come orizzonte definitivo ma come possibilit. Se Don Giovanni presente nell’opera beethoveniana, il suo ruolo quello di indicare una pietra miliare, come a dire che un certo senso, un certo significato “passato da qui”. La traccia permane nell’opera come un segno che non rimanda immediatamente a un oggetto definito, ma si limita a testimoniare un passaggio, una via, una direzione: Don Giovanni permane come traccia nel senso che quell’opposizione antitetica e irrisolvibile su cui si fonda l’opera mozartiana, raccolta nella Sonata di Beethoven come una sorta di segnavia, a indicare che il senso proprio e peculiare di essa stessa passa per quell’opposizione antitetica. Passa: cio gi da sempre anche prima e anche dopo, la trascende.

               Sempre con Janklvitch potremmo dire che

 

il mistero musicale non l’indicibile ma l’ineffabile. L’indicibile, infatti, la notte nera della morte e desolante non-essere, la cui tenebra impenetrabile come un muro invalicabile ci impedisce di accedere al suo mistero: indicibile, quindi, perch su di esso non c’่ assolutamente niente da dire e rende l’uomo muto, prostrando la sua ragione e pietrificando come Medusa il suo discorso.
L
’ineffabile invece, tutto all’opposto, l’inesprimibile perch su di esso c’่ infinitamente, interminabilmente da dire: tale l’insondabile mistero di Dio. [...] L’ineffabile fa scattare nell’uomo uno stato di vitalit, poich sull’ineffabile c’่ di che parlare e cantare fino alla fine dei secoli... [...]. La musica dunque inespressiva non perch non esprima niente, ma perch non esprime questo o quel paesaggio privilegiato, questo o quello sfondo a esclusione di tutti gli altri:
inespressiva in quanto implica innumerevoli possibilit interpretative tra le quali ci lascia una completa libert di scelta[4].

 

               Interpretare una traccia conservandola e custodendola come tale, significa riconoscere che il senso di una certa opera musicale attraversa anche un determinato scorcio del mondo, passa da l. Il passare implica l’idea del venire da prima e dell’andare oltre. Questo trascendere ci che, con Janklvitch, potremmo chiamare appunto l’ineffabile, e che, in tal senso, consente di parlare di una profondit della musica:

 

l’idea di profondit si o no applicabile alla musica? Una volta di pi dobbiamo rispondere in modo ambiguo, vale a dire: si e no! La musica, presenza sonora, tutta nell’attualit superficiale dell’ascolto, altrimenti detto, nella fenomenalit della sua apparenza sensibile; in questo senso non c’่ niente da cercare dietro la facciata, nessuna conclusione da trarre, nessuna conseguenza da dedurre. [...] Ma malgrado tutto ci, come latenti e implicite ricchezze sonnecchiano dentro le parole di un testo “profondo” cos una musica “profonda” accumula nelle sue note, allo stato di reciproca implicazione, un numero infinito di virtualit. [...] Vi dunque un tempo di approfondimento, perpendicolare al tempo d ’esecuzione [...], che il tempo impiegato dall’ascoltatore per penetrare nello spessore di quel senso ancora indeterminato[5].

 

               Sembra quasi che la musicalit sia la capacit di attraversare un certo contenuto ed essere questo attraversamento, come qualcosa che trovi la propria identit solo in funzione del luogo che attraversa o da cui si fa attraversare. In tal senso la musica ha davvero la consistenza dell’acqua che prende la forma dello spazio che l’accoglie: qui per la metafora va oltre la semplice immagine, di per s nota e abusata, e acquisisce un senso ontologico essenziale. Si potrebbe dire che la musica il luogo in cui ogni luogo si costituisce, trova la sua geometria e la mostra, esibendosi come forma. La traccia che raccolta dalla musica appunto questa forma che resta visibile, questo contorno che s’imprime o meglio si esprime a partire dalla materia musicale. Per, almeno potenzialmente, dove si trover il limite al numero delle tracce che la musica pu raccogliere? Possono essere infinite? Se lo sono, saranno anche infinitamente differenziate, ma questo equivarrebbe a un’implosione del senso: ci che significa tutto, non significa niente, e tracce infinitamente diverse, rimandando a tutto finiscono per non rimandare pi a nulla. Il senso diventa un equivoco:

 

da una parte e dall’altra si stende davanti a noi l’infinito, il possibile, l’indeterminato, e lo spirito si smarrisce in un groviglio inestricabile di biforcazioni biforcate, in una rete labirintica di incroci ramificati e di incroci di incroci. Non c’่ pi un dato che sia semplice: c’่ solo una complicazione complicata all’infinito. Non l’equivoco infinito il regime naturale della musica? Chiamiamo dunque Espressivo inespressivo il primo di questi equivoci[6].

 

               Tuttavia, qui la posizione di Janklvitch non pi del tutto soddisfacente, e non gi in merito a ci che essa intende sostenere, quanto in relazione alla quaestio juris che sopra cercavamo di impostare. Questi rilievi dovrebbero infatti mostrare che non sufficiente chiedersi in che modo il mondo lasci traccia nella musica, ma anche se e in che senso non vi lasci traccia, e quale sia il ruolo del silenzio che tace in questo “non”. Se nel caso della Sonata op.27 n.2 abbiamo potuto individuare una traccia del suo mondo nel Don Giovanni, pure va notato che non vi abbiamo scorto tracce di infinite altre opere, n sembra tanto semplice scorgervele. Quindi da un lato l’ineffabile che caratterizza la trascendenza della musica sembra qualcosa di infinitamente aperto, dall’altro bisogna render ragione del come e del perch di questo infinito, chiarire in cosa esso consista e quale possa essere il suo modo di presenza, tale da spiegare perch apparentemente questo infinito non si ascolta, o quale debba essere il modo per ascoltarlo davvero. Si tratta dunque di render ragione, in qualche modo, di questa emergente antinomia tra limite e illimitato, infinito e determinato. Questione che di certo impone uno sguardo ben pi approfondito sul modo d’essere della musica stessa.

 

2. Fenomenologia dell’ascolto: il suono immaginario

 

               La fenomenologia della musica senz’altro peculiare. La musica in quanto musica non infatti riducibile a un semplice fenomeno sonoro, e, anche a livello di riflessione prefilosofica, ci immediatamente possibile distinguere, ascoltando ad esempio ci che proviene da dietro una porta chiusa, semplici suoni dovuti al muoversi di qualcuno, rispetto a voci intente a conversare, oppure a un brano musicale vero e proprio. Questa nostra facolt apparentemente cos ovvia piuttosto sorprendente, perch in tutti e tre i casi si tratta di fenomeni sonori, ma solo uno di essi propriamente “musica”. N vale qui richiamare la distinzione quanto mai controversa tra suono e rumore[7], visto che in realt fin da sempre la musica si servita di rumori – basti pensare al ruolo delle percussioni –, e visto che il parlare stesso a suo modo “musicale” o comunque ben difficilmente assimilabile a un semplice fenomeno di “rumore”. Pi in generale, si potrebbe dire che la presenza di un materiale sonoro condizione necessaria ma non sufficiente al darsi di un fenomeno musicale.

               Meglio ancora: perch ci sia musica non sufficiente che ci sia “suono”, ma necessario che il suono si dia e appaia in un certo modo. Ci che caratterizza la musica, anche agli occhi del nostro senso comune, non infatti qualcosa di extra-musicale che si aggiunga al materiale sonoro, ma quella che potremmo chiamare una certa forma o struttura in cui si presenta il suono stesso. Se, del resto, relativamente facile avvertire che “forma” e “struttura” non vanno necessariamente intesi in senso formalistico o strutturalistico, la chiarificazione del senso di questi termini e del fenomeno ad essi sotteso viene a coincidere con la caratterizzazione stessa dell’essenza della musica.

               Ma torniamo al fenomeno sonoro. Spesso si sottolinea la sua componente puramente temporale, la sua durata direbbe Bergson, non di rado per rimarcare la differenza della musica rispetto ad altri fenomeni quali ad esempio architettura, pittura o scultura che si dispiegano prevalentemente in una dimensione spaziale. Questa distinzione per in buona parte arbitraria, o comunque non giustificata totalmente dal modo di presenza del suono stesso. Nel suo elemento pi concreto e materiale, un suono perlopi una vibrazione dell’aria tale da potersi rendere udibile a un ascoltatore. Il suono vibra: ci significa che si spande nell’aria, e non a caso la fisica stessa ha adottato l’immagine dell’onda. Il suono non altrove dalla vibrazione stessa, non al di l, sopra o sotto, il corpo vibrante: la vibrazione stessa. Ascoltare un brano musicale significa immergersi nel suo dispiegarsi, dispiegarsi che non si sviluppa solo in senso temporale, ma si spande e si irradia anche nello spazio circostante. Fin dal suo elemento pi concreto e materiale, dunque, la musica insieme un fenomeno spaziale e temporale, dove lo spazio-tempo musicale non risultano come elementi distinti ma sono qualcosa di originariamente fuso insieme: l’onda sonora perdura spandendosi e per spandersi ha bisogno di occupare spazio.

Questo porta a rilevare che il suono, nella sua pi propria materialit, originariamente qualcosa di sintetico: che il suono sia vibrazione, ossia un certo tipo di movimento, implica infatti non gi la soppressione della distinzione tra componenti spaziali e temporali, ma la loro non-scindibilit, ne-cessit, sinteticit appunto. Si potrebbe pensare questa sinteticit in rapporto al concetto chiave di continuo, dove questo precisamente un luogo pieno di determinazioni dove per nessuna astraibile rispetto al tutto e ciascuna risulta presente solo perch compresente e inscindibile dalle altre. Il dove musicale non uno spazio vuoto, un semplice luogo da riempire, essendo piuttosto qualcosa di originariamente pieno: il suono inventa il suo topos riempiendolo originariamente di s. Il dove della musica fin da subito pieno della musica stessa che abita: l’onda che si spande conquista il suo dispiegamento riempiendo di s lo spazio che si apre. Il suono si manifesta come unit spazio-temporale: ci significa che il suono non sarebbe tale prescindendo da una di queste due dimensioni e che la sua caratteristica peculiare e fondativa proprio nella loro cooriginaria unit.

               Questo rilievo preliminare ci consente di fare un passo oltre nella chiarificazione del carattere continuo proprio del suono. Come ha rilevato Giovanni Piana:

 

in rapporto alla caratterizzazione del suono come oggetto temporale significativa anzitutto la durata fenomenologica, quindi non tanto il fatto che il suono occupi un tratto del tempo obbiettivo, secondo una concezione nella quale risulterebbe certamente accentuato l’elemento statico, quanto che il suo esserci ci appaia nella forma del trascorrere. [...] Questa forma fa tutt’uno con una condizione di continuit. Ci non significa banalmente che il suono che io ora odo e continuo a udire appunto un suono ininterrotto. Significa invece sottolineare che questo suono ininterrotto si propone percettivamente come un succedersi di fasi che trapassano l’una nell’altra, come un venire-da-andando-subito-oltre, come un avanzare sopravanzando. Per indicare questa circostanza vogliamo parlare di fenomeno sonoro come un fenomeno di evenienza: il suono considerato nella sua durata fenomenologica suono eveniente. [...] L’ascolto del suono teso, ed esso lo in quanto attratto dalla tensione temporale che appartiene al suono stesso. Lo sguardo catturato dal movimento. L’orecchio dal suono. Il suono attrae. La nostra tesi di apertura della tematica della temporalit potrebbe essere formulata cos: i suoni sono attraenti[8].

 

               L’evento precisamente ci-che-proviene-da dove con questa formula non si vuol tanto e solo indicare un luogo di provenienza, quanto il distendersi stesso del provenire che implica in s la compresenza di una dislocazione, una pluralit di spazi, o, ancora meglio, un dispiegarsi continuo dello spazio stesso. La spazio-temporalit del suono non altro da questa continuit. Il provenire ha appunto in s la dinamicit del procedere, e quindi gi, in quanto tale, anche un alludere e indicare una certa direzione. La dinamicit del suono in quanto continuo si mostra quindi quella di qualcosa che, originariamente e da sempre in cammino, sopraggiunge e prosegue oltre. Ascoltare un suono significa ascoltare il suo esser sopraggiungente e gi in cammino verso un altrove ove il suono stesso pare richiamarci – attrarci, per usare l’espressione di Piana.

Il suono immediatamente unit di tempo e spazio, cio gi da sempre pi e oltre ad essi, indica una direzione, di per s in movimento-verso: il muoversi-verso, nel senso del percorrere l’essenza del dove inteso come pieno continuo e quindi del fenomeno del senso. In quest’ottica, l’inscindibilit di componente spaziale e temporale non la causa che induca a rilevare la continuit del fenomeno musicale, ma piuttosto un esempio notevole dell’inapplicabilit, a tale continuit originaria, di ogni forma di discretezza, di cui appunto lo spazio e il tempo, intese come dimensioni distinte e contrapposte, sono emblema.

Si pu quindi approfondire la riflessione meditando sul fatto che

 

senso [...] significa semplicemente: direzione. [...] Parlando di un operare valorizzante dell’immaginazione, che interessa i suoni come i fenomeni percettivi in genere, non si intende un operare che conduce senz’altro alla formazione di immagini ed eventualmente alla posizione di espliciti rapporti di rappresentazione simbolica: il modo in cui esso si esplica pu anzi essere colto alle sue radici proprio nel momento in cui si innesta sui dati della percezione, sui fenomeni sonori, conferendo a ogni loro determinazione un’interna inquietudine immaginativa. Nel momento in cui indugiamo presso di essi prestando il nostro ascolto, avvertiamo cos il germinare di un senso attraverso le determinazioni dell’essere. […] Al movimento dovuto alla pura forma temporale si aggiunge ora l’attrazione esercitata dalla materia sonora concreta in quanto essa rappresenta l’inizio di un movimento dell’immaginazione. Ci che attrae il senso stesso, ed esso attrae nello stesso modo di una strada in discesa[9].

 

               Il suono quindi, di per s, un portatore di senso, anzi: il suono senso. La materia sonora stessa un movimento originariamente eveniente e attraente: il movimento caratterizzato dal fatto che ogni suo punto una freccia[10]. L’immaginazione la facolt che ci permette di ascoltare questo senso, ascolto che si traduce nell’inquietudine di chi, avvertendo il muoversi di qualcosa, ne viene attratto e tenuto, per cos dire, “col fiato sospeso” nell’attesa di ascoltare il seguito, la meta o anche solo come proseguir oltre e che direzione seguir il dispiegarsi ulteriore di quel senso. In questo modo il suono di per s gi pi che un semplice segnale, giacch il senso del segnale quello meramente ostensivo di mostrare ci che viene segnalato e non pretende di andare oltre[11], laddove il fenomeno sonoro nella sua veste pi completa inizia a configurarsi come un provenire che gi in cammino verso un altrove e che quindi non trova il suo senso nell’indicazione di un mero oggetto che sta da qualche parte, ma nel movimento stesso che attraversando ogni luogo descrive il luogo stesso del suo continuo esser-in-movimento. Per riassumere questi caratteri si potrebbe dunque dire che il suono in quanto tale originariamente qualcosa di aperto, laddove il semplice segnale intende chiudersi e risolversi nell’oggetto segnalato.

               Occorre per sottolinear meglio il ruolo che gioca qui l’immaginazione, in primo luogo rimarcando che non si tratta di immaginare un contenuto extra-musicale da attribuire alla musica per ritrovare un senso altrimenti assente: la musica, dovrebbe ormai risultar chiaro, non un contenitore vuoto e prefabbricato, pronto a ricevere tutto ci che l’arbitrio dell’ascoltatore riesce a immaginarci dentro. E il fatto che l’accadere musicale possa avere un potere evocativo non dice ancora niente di come agisce l’immaginazione nell’immediatezza dell’ascolto. Bisognerebbe piuttosto richiamare in qualche modo l’idea kantiana di un’immaginazione produttiva intesa come facolt di rappresentare un oggetto, anche senza la sua presenza, nell’intuizione[12]. In qualche modo l’immaginazione una forma di ascolto attivo e regolato, originariamente offerente, diversa tanto dal semplice ricordo quanto dall’anticipazione di un certo contenuto del tutto assente. Si tratta piuttosto di un modo per regolare l’eccedenza propria del suono: dacch il suono il suo senso, questo senso gi sempre prima e dopo il momento attuale, trascende l’istante e si presenta in tutte e tre le dimensioni temporali. L’immaginazione ci che permette di percepire e corrispondere questa multi-temporalit del suono, seguendolo.

               Un grande critico musicale come Charles Rosen aveva notato qualcosa di analogo:

 

Musica inudibile pu sembrare un concetto bizzarro, quasi un’insensatezza di ascendenza romantica. […] Esistono, cio, dettagli musicali impossibili a udirsi, ma solo immaginabili; e taluni aspetti della forma musicale non possono nemmeno essere tradotti in suoni pur facendo ricorso alla fantasia. […] La nostra immaginazione uditiva viene attivata in modo affatto naturale ogni qualvolta ascoltiamo musica. Questa viene depurata sottraendole, tra la non selezionata massa di suoni, quanto di irrilevante raggiunge le nostre orecchie. […] Per di pi, si soliti aggiungere al suono tutto ci che necessario affinch esso acquisisca un significato musicale: durante un’esecuzione ci illudiamo incessantemente, pensando di aver recepito cose che non possono aver raggiunto le nostre orecchie. All’acme del movimento finale della sonata in do minore op. 111 di Beethoven, la maggior parte dei pianisti stacca (correttamente, a mio avviso) un tempo cos lento che il culminante sib svanito assai prima della sua risoluzione. Ma ci non comporta nulla; tutti percepiamo il prolungamento sonoro del sib, non facendo caso alla sua effettiva scomparsa[13].

 

               Riassumendo, Rosen sostiene quindi che la musica solo in parte concepita in rapporto a ci che pu essere percepito: ossia si oppone a una completa traduzione nell’udibile[14], il che ha un valore sia espressivo che ontologico. Valore espressivo nel senso che l’ascolto musicale non solo qualcosa di attivo ma vive nello scarto costante e nella tensione tra il dato uditivo-percettivo immediato e ci che questo dato chiede di sentire ma che propriamente inudibile: la musica un fenomeno immaginario nel senso che, a volerla considerare nella sua concretezza, trascende tutto ci che pu essere semplicemente registrato a livello sonoro e, in qualche modo, si costituisce come epifenomeno del suono stesso. L’orecchio musicale quindi tutt’uno con l’immaginazione stessa, giacch l’immaginazione quella facolt mediante la quale viene percepito il senso del suono, cio la sua trascendenza rispetto all’istante uditivo immediato, e quindi si rende possibile seguire il suono nella costituzione del suo discorso. L’immaginazione non costruisce arbitrariamente qualcosa che semplicemente non c’่, ma apre l’ascolto a trascendere se stesso, fa dell’udito un senso metafisico nel significato pi letterale del termine, o, per lo meno, permette di ascoltare la trascendenza insita nel suono come tale e che, come tale, non mai udibile[15]. Si potrebbe dire: il suono essenzialmente infinito, nel senso che non mai delimitato e circoscritto, ma come portatore di senso, come anzi tutt’uno col suo essere-un-senso, il suono sempre attualmente prima e dopo, altrove rispetto all’istante udibile. L’immaginazione ci che percepisce questo scarto, che percepibile proprio come limite della percezione fisica stessa. Come se l’immaginazione dicesse all’udito: se vuoi ascoltare ci che di musicale c’่ nel suono, ascolta ci che non si ode. Non si tratta propriamente di immaginare “cosa verr dopo”, piuttosto di restare in equilibrio sulla cresta del movimento sonoro, proseguendo in quella direzione di senso che ogni suono, come una freccia, di volta in volta indica e che, come ogni senso, si estende sempre infinitamente oltre il limite estremo del gesto che indica. Per parafrasare il celebre adagio: la luna sempre oltre il dito che la indica.

E’ poi su questo che si basa ogni possibilit di “sorpresa” musicale: proprio perch ogni suono, indicando una certa direzione, immaginato come proiettato in quella direzione e quindi aperto a un certo altro suono successivo, questa direzione pu essere invertita, sviata, rinviata e l’apparente prevedibilit insita in essa pu essere radicalmente rovesciata. L’immaginazione non impone infatti alcunch al suono ma si limita a tenere aperto l’ascolto a ci che verr, rilevando la trascendenza di ci che viene ascoltato. Questo significa che l’ascolto si configura essenzialmente nella forma del dialogo dove a ogni suono l’immaginazione risponde pensando il successivo e ponendolo a sua volta come domanda, dove per non c’่ niente di retorico e di predeterminato e quindi ogni sorpresa sempre possibile. In fondo, sempre e solo quando non ascoltiamo gli altri che pensiamo di sapere gi cosa potranno dire: ascoltare l’altro come altro significa a ogni parola pensare cosa potr seguirne e vivere l’ascolto stesso come un’oscillazione tra conferme e smentite di questa aspettativa.

Tutto ci possibile proprio dato il carattere continuo del suono medesimo. La durata fenomenologica del suono, infatti, si estende nelle tre dimensioni temporali e non confinata alla puntualit di un suono-istante dato solo nell’attimo presente. L’immaginazione il luogo dell’ascolto dove risuona del suono ci che stato e ci che , e dunque si prefigura quale potrebbe esserne il futuro. Ascoltando la continuit del suono, l’immaginazione si fa condurre da esso stesso verso quel futuro al quale il suo passato e il suo presente sembrano alludere, cos come una foglia si lascia condurre dalla corrente verso la meta che il suo fiume decide. Ma non si tratta di un atteggiamento meramente passivo proprio perch la corrente stessa del fiume sonoro esiste solo in quanto immaginaria, cio l’immaginazione musicale – che poi tutt’uno con l’orecchio musicale – che tiene aperto lo spazio dove quella corrente pu manifestarsi per ci che essa propriamente e ha da dire. L’attivit dell’immaginazione consiste in questo tener aperto il campo, cio nell’ascolto della continuit, ascolto che poi – per niente paradossalmente – in realt volto ad ascoltare in che modo, e come, e verso dove, si dispiega il continuo che l si manifesta rendendosi udibile come tale.

Questo non significa, naturalmente, che la musica sia qualcosa di immaginato nel senso di inventato arbitrariamente, qualcosa che in realt non esiste. Al contrario, e ben pi radicalmente, ci induce a sostenere che la musica esiste sempre e solo in un dominio pi ampio del puro e semplice fenomeno strettamente udibile o rilevabile fisicamente, nel senso che n mai riducibile ad esso n pu mai astrarsene: immaginare la musica – che poi il senso dell’ascoltare musicale – indica che la musica non si manifesta di per s, a prescindere da qualcuno che l’ascolti, cos come non si manifesta per esaudire semplicemente l’arbitrio di qualcuno che vuole ascoltare l dove non si pu ascoltare, perch manca il suono. In questo senso l’immaginazione musicale davvero un fenomeno esemplare di quell’inscindibile continuit di soggetto e oggetto, attivit e passivit, che costituisce l’essenza di ogni ascolto – di ogni conoscenza[16].

               In questo senso pare rilevante notare come proprio l’aspetto immaginativo insito nell’esperienza musicale sia ci che rende il linguaggio musicale inutilizzabile. Mentre la parola del linguaggio ordinario tende a dissolversi nella sua realizzazione, fungendo appunto da segnale per un’azione o un oggetto, il senso musicale, in quanto immaginifico, non mai riducibile a questa funzione e quindi, contemporaneamente, non mai dato sapere fino in fondo quale ne sia la meta. Anzi, questa meta – in quanto finalit ultima in cui il senso deve andare a morire per dissolversi nella realizzazione di un atto pratico determinato –, ebbene: questa meta non esiste, anche in questo senso la musica   infinita. E allora non un caso che il dire poetico pu essere tale proprio appigliandosi alla natura musicale della parola, quella natura cio che per lo pi viene dimenticata e resta sullo sfondo nel parlare quotidiano ma che consustanziale alla parola, essendo il corpo di questa il suono: l’universo poetico vive nell’universo musicale e lo abita come suo orizzonte[17].

               D’altro canto,

 

l’immaginazione musicale [...] ha a che fare fin dall’inizio con materiali percettivi considerati come tali e il suo operare si esplica perci nella realizzazione di figure che sono propriamente figurazioni sonore: dunque un’immaginazione, vorremmo quasi dire, esemplarmente compositiva, combinatoria, un’immaginazione matematica che ha di mira il gioco dei puri rapporti strutturali e le forme che sorgono da questo gioco[18].

 

               L’immaginazione dunque qualcosa che, ascoltando la potenzialit formale e strutturale implicita nel suono permette di sentire qualcosa di pi di un semplice segnale. Peraltro, proprio in virt dell’apertura del suono, non sembrano esservi limiti alla potenzialit immaginativa implicita in quest’ascolto, sicch a buon diritto si pu dire: la musica un serbatoio di immagini inesplose[19]. Questa tesi per qualcosa ancora tutta da approfondire.

               Si diceva prima, infatti, che la musica qualcosa di pi del semplice suono. Ma, posti ora questi rilievi sulla natura della materia sonora, in che senso bisogner intendere anche solo la successione di pi suoni? Se ogni suono aperto, cio eveniente e attraente, cio un senso, proveniente da e diretto altrove, ossia qualcosa di originariamente in movimento, ebbene, in che modo si pu pensare o che forma pu assumere una successione di suoni? Se di suoni si tratta e non di semplici segnali, l’idea della mera successione pare inadatta. Dato un suono, quello successivo percepito come successivo proprio perch in esso, in qualche modo, continua ad apparire il suono precedente. Dunque, propriamente, in una successione di suoni, percepita effettivamente come tale, ci che appare non semplicemente un nuovo suono, ma una nuova relazione all’interno del continuum sonoro. Ci implica due piani del problema: in primo luogo, occorre render conto dal punto di vista fenomenologico di come appare questo continuum, di quale possa essere il suo modo di presenza; in secondo luogo, invece, bisogna contemporaneamente giungere a un approfondimento ontologico di esso e dello statuto della relazione musicale, onde poterne chiarire l’essenza.

               Circa il primo punto, il discorso di Piana porterebbe a indicare nel suono glissante lo spazio sonoro di ogni accadere musicale. Leggiamo infatti:

 

possiamo concepire lo spazio sonoro, ovvero la totalit dei suoni considerati dal punto di vista delle loro altezze, come un unico suono glissante, o meglio come un glissando del suono che si estende lungo l’intero arco delle frequenze udibili. E di conseguenza possiamo assumere che i suoni abbiano origine dal continuo, derivino da esso attraverso un’operazione di selezione e suddivisione[20].

 

               Il glissando, soprattutto quando prodotto con strumenti non temperati o comunque non “discreti” come ad esempio quelli a tastiera, non comporta la successione di suoni diversi, ma si presenta come un unico fenomeno sonoro che attraversa tutte le possibili frequenze udibili. Nel glissando, in qualche modo, tutti i suoni possibili sono presenti come attraversati, e, in questo senso, tale fenomeno pu davvero configurarsi come l’apparire stesso del carattere di trascendenza proprio di ogni suono, di per s originariamente in movimento, eveniente e attraente: aperto. In qualche modo, la spazialit di un suono singolo bidimensionale, ossia si spande in modo continuo mantenendo per una medesima frequenza come su un unico piano: il suono resta pur sempre riconoscibile come quel suono. Rispetto a questa rappresentazione, si potrebbe dire che il suono glissante apra una terza dimensione per cui l’espansione dinamica non avviene pi sul piano di una sola frequenza sonora ma sulla tridimensionalit di tutte le frequenze possibili. In riferimento a questa rappresentazione, il suono singolo sarebbe l’individuazione di una porzione bidimensionale di uno spazio di per s pi ampio e che gi originariamente lo include nella sua continuit.

               Ora, il glissando un fenomeno percepibile come tale quando prodotto in maniera consequenziale, ad esempio su uno strumento a corda, riducendo progressivamente e continuativamente la porzione di corda in vibrazione. In tal senso, il glissando propriamente un fenomeno immaginario, nel senso che lo percepiamo sempre a posteriori: ogni singolo suono che si produce non di per s un suono glissante, ma l’insieme di tutti i suoni attraversati, cio la loro relazione, a costituire il glissando come tale.

               Non un caso che Piana, trattando del problema del continuo, richiami i paradossi di Zenone circa il movimento[21]. Si potrebbe infatti argomentare che la situazione assai affine a quella della freccia in movimento, immobile in ogni istante. Il paradosso tolto osservando che la freccia in quanto mossa non nessuna delle frecce immobilizzate in una certa posizione e che percepire il movimento della freccia tutt’uno e non scindibile dal non percepire alcuna posizionalit istantanea: la percezione di un movimento non e non ha bisogno della percezione di istanti intermedi, ma immediatamente percezione di un movimento. Il movimento esiste come tale, come continuo che si dispiega nella sua apertura, e, anzi, lo stato, l’istante, che percepibile solo come elemento isolato rispetto al continuo su cui si staglia. Per percepire le diverse fasi della freccia in movimento, la freccia deve appunto essere in movimento, e le diverse fasi percepite non sono che la sua immobilizzazione, a posteriori e sulla presupposizione del movimento stesso, sicch il vero paradosso cercare di confutare il movimento a partire da quell’immagine immobile e istantanea che esiste solo presupponendo ci che vorrebbe confutare. Si risolve la paradossalit del caso proposto da Zenone dicendo insieme che il movimento non successione di istanti e che, esistendo qualcosa di istantaneo solo in quanto isolato da un continuo, non possibile negare l’esistenza del continuo a partire dall’istantaneo, visto che questo presuppone il primo.

               Applicato al caso della musica, ci porta a riconoscere un tratto notevole e, in senso lato, metafisico proprio del suono glissante: questo suono, se inteso non come una successione generata ma come fenomeno originario, nella sua immediatezza non pu appunto essere percepito come una successione, n come una mera sovrapposizione di suoni pensati come diversi. L’immediatezza del suono glissante cio la compresenza originaria di tutti i suoni possibili, disegnanti l’intero dello spazio sonoro: dunque il non-apparire di alcun suono singolo, e in quanto compresenza di tutti il tacersi di ciascun suono come singolarit data e limitata in s. Nella misura in cui il suono glissante immediatamente colto come questo spazio sonoro non nemmeno qualcosa di udibile, nel senso in cui sono udibili i singoli suoni:

 

con l’armonia delle sfere si accede invece nel regno della pura continuit. Non a caso il mito ha posto quell’armonia come inudibile. Questo pensiero sembra suggerito dall’appartenenza di questa musica celeste alla sfera delle cose sacre e sovrumane; ma particolarmente interessante far derivare questo pensiero da una riflessione sulla completezza del continuo. La totale saturazione non pu lasciar apparire alcun autentico evento sonoro. Sul lato opposto, il suono istantaneo, l’atomo sonoro propone lo sfondo temporale continuo come puro vuoto, ma un vuoto in cui accaduto qualcosa: il suono stesso. E ci basta a conferire al suono un carattere rappresentativo della forma stessa dell’accadere. Possiamo allora dire che il suono puntuale contiene il principio della figurazione musicale. Ma anche la negazione potenziale di ogni movimento. Mentre in rapporto al suono che perdura possiamo affermare l’esatto inverso: che esso contiene il principio del movimento, ma anche la negazione potenziale di ogni possibile figurazione musicale. Questa duplice formulazione ribadisce e illustra l’idea che movimento e figurazione non possono risiedere negli estremi della contrapposizione polare tra continuo e discontinuo, ma nella dialettica tra quei due poli[22].

 

3. Relazioni numeriche[23]

 

               Il riferimento alla filosofia greca presocratica offre senz’altro numerosi spunti di approfondimento. Ed forse meno ovvio di quanto possa sembrare ripercorrere seppur brevemente quello che, almeno nella testimonianza di Aristotele, doveva essere il pensiero dei pitagorici:

 

poich vedevano che le note e gli accordi musicali consistevano nei numeri; e, infine, poich tutte le altre cose, in tutta la realt, pareva a loro che fossero fatte a immagine dei numeri e i numeri fossero ci che primo in tutta quanta la realt, pensarono che gli elementi dei numeri fossero elementi di tutte le cose, e che tutto quanto il cielo fosse armonia e numero[24].

 

               Una corda di una certa lunghezza emette un suono di una data altezza quando viene fatta vibrare. Pitagora si rese conto che il variare della lunghezza influiva sull’altezza del suono secondo un rapporto numerico: a partire da un suono fondamentale possibile pensare tutti gli altri come frazioni, ossia rapporti relativi a quello. La scala pitagorica in qualche modo l’ordinamento dei suoni more geometrico[25]. Il numero qui una relazione, cio un rapporto, che, appunto, nella sua forma pi primitiva, nient’altro che relazione tra due numeri.

               Ma occorre interrogare pi in profondit ci che qui viene pensato nell’idea del “numero”, dicendo che la musica rapporto numerico, armonia. Quando si dice che la musica arte dei suoni, si potrebbe semplicemente intendere: il suono una certa vibrazione regolare emessa da un corpo elastico, il suono il numero delle vibrazioni, dunque la musica arte del numero, giacch tutto quello che musica pu essere contato. Allora ogni nota individuata da un numero che ne indica l’altezza, uno che ne indica l’intensit e un altro che ne indica la durata. E cos la nota successiva, e cos quella ancora dopo e cos per tutte: ogni canto nasce dal caleidoscopio di un matematico.

               Ma che il suono sia pensato come rapporto numerico non significa per che tale rapporto sia un modo per pensare la relazione tra suoni diversi, ma, in senso assai pi radicale, che ogni suono in quanto tale pensato non come una realt assoluta, ma come una relazione, ossia, appunto, in rapporto ad altro. La quantificazione numerica di questo rapporto non quindi un modo per ridurre i suoni a certi valori in s determinati: piuttosto vero il contrario, cio che ogni suono numero nel senso che non esiste in s, ma solo come relazione ad altro.

               A rigore, la musica in quanto tale non suono, ma relazione di suoni, forma, struttura, e in questo senso, dunque, numero. Un suono, di per s non musica, cos come una parola senza significato non una parola. Quanti suoni servono allora, per avere musica? Come si pu ben immaginare la domanda insidiosa. Se vogliamo pensare il numero nel suo logos originario, dobbiamo anche iniziare a pensare che il numerare sia essenzialmente una forma del raccogliere in unit, un modo del logos. Occorre liberarsi dal pregiudizio che il numero sia qualcosa di essenzialmente astratto. Almeno prima di esser considerato tale, infatti, presso i greci il numero ha piuttosto una natura concreta e sintetica che intuitivamente ha a che fare con il raccogliere elementi, e, in questo senso, ่ appunto un’altra voce del logos.

Quanti suoni servono allora? Ne serve un certo numero. Numero che qui non sta pi per “due”, “cinque”, “cinquecento”, ma per ci che il numero nella sua essenza: unit, legame. Un certo numero di suoni allora non tanto una certa quantit, ma piuttosto una forma, una struttura, appunto: una relazione. Verrebbe da dire: una figura. E la forma, l’eidos, infatti l’aspetto visibile di qualcosa, e dunque ci che rende quel qualcosa intelligibile come tale, ci che lo fa riconoscere per quello che , dunque la sua essenza. Ma anche la struttura di qualcosa non essenzialmente altro dalla sua forma: l’insieme dei rapporti e delle relazioni che collegando tra loro diversi elementi in un certo modo, danno a quel certo ente l’immagine che ha, il suo eidos. La struttura di un palazzo non solo ci che lo fa stare in piedi, ma piuttosto la sua architettura: il palazzo la sua struttura, tolta quella, tolto il palazzo, resta dell’altro, ma quello non c’่ pi.

Quando iniziamo a pensare che la musica sia essenzialmente un certo numero di suoni, nel senso di una forma o struttura sonora, stiamo dicendo: la musica essenzialmente relazione numerica di relazioni numeriche. Non, quindi, legame tra oggetti di per s autonomi e autosufficienti, ma legame di qualcosa che gi esso stesso un legame, un termine relativo, posto solo in connessione ad altro. Meglio ancora: una relazione dove a emergere in primo piano non sono i termini che lega assieme ma la relazione stessa in quanto tale. Non accade dunque che prima vi sia una certa quantit di suoni possibili, e poi venga la musica a ordinarli in un certo modo, traendovi una certa quantit di possibili melodie per adempiere pi o meno bene a certi fini, ad esempio “espressivi”. Al contrario, non ci sono confini n limiti che sanciscano un finis musicae: la musica non inizia e non finisce da nessuna parte, .

Si potrebbe per subito obiettare che ogni brano musicale inizia in un certo punto del tempo e finisce in un certo altro punto, ha una sua durata ben determinata, quantificabile, e non c’่ dunque niente di indefinito. Ma bisogna intendersi. Indefinito qualcosa che non viene caratterizzato, non ne vengono circoscritti i confini, non viene de-finito appunto, non individuato in modo tale che lo si possa indicare univocamente come un “questo e solo questo”. Quando si dice che la musica non inizia e non finisce da nessuna parte, giacch non le appartiene nessun termine che possa stare per s, assoluto e autosufficiente, si sta dando una definizione ben precisa: la musica infinita, nel senso del non-aver-limiti, non essere racchiudibile e circoscrivibile in un “questo e solo questo”. E dire che la musica infinita non ่ affatto lasciare indefinita la questione della sua caratterizzazione essenziale.

C’่ infatti un rilievo essenziale da fare: quando si indica qualcosa, un “questo” determinato, lo si definisce e lo si circoscrive nel senso che si vuole indicare “questo” e non quello, quell’altro o quell’altro ancora. In tal senso si potrebbe dire: omnis determinatio est negatio. Quando si indica invece l’infinito, il continuo, propriamente non c’่ niente da indicare perch non c’่ niente che non gli appartenga o rispetto a cui esso si determini, si distanzi, si differenzi: tutto gli appartiene, quindi il suo centro in ogni punto. Non ha senso indicare l’infinito perch l’infinito non una cosa discreta e proprio in quanto infinito gi sempre presente ovunque comprendendo ogni cosa. In tal senso, l’infinito indeterminato: non lo si pu indicare e delimitare perch l’esser-infinitamente-anche-oltre qualsiasi punto indicabile o determinabile in esso.

Che la musica sia relazione numerica di relazioni numeriche, cio di suoni, significa che ad esser ascoltata, propriamente, la struttura e la connessione stessa che rende inscindibile ogni suono da ogni altro, anzi, pi che i singoli suoni, ad esser ascoltata, la loro stessa unit, il loro senso. Si potrebbe chiamare questo, letteralmente, un senso necessario, dove la ne-cessit indica appunto questa inviolabilit del legame che tutto raccoglie nella sua unit. Il logos del rapporto numerico che identifica ogni suono non infatti la mera giustapposizione di cifre, ma l’autoevidenziarsi della relazione in quanto tale, ossia l’emergere del suono come qualcosa di assolutamente relativo che ripone il suo essere unicamente nel modo del suo rapportarsi da altro.

Nel linguaggio quotidiano, le singole parole sembrano dotate di una loro certa qual autosufficienza semantica, nel senso che, trasposte in contesti diversi e composte di proposizioni differenti mantengono, entro certi limiti, il medesimo significato: con le medesime parole possiamo dire cose diverse. In musica questo non vale: non vi sono elementi di per s indipendenti, che vengano poi composti per formare un certo discorso e il cui senso resta pressappoco inalterato a prescindere dal loro impiego, un brano musicale non si scrive mettendo ad esempio insieme certi accordi di per s dotati di senso, al contrario proprio il senso generale del brano che conferisce a ogni accordo un ruolo e una funzione specifica. Questo non vuol dire cio che di fatto non vi siano regolarit nel linguaggio musicale[26], quanto piuttosto che non esistono “unit semantiche” assimilabili alle parole: trarre un frammento musicale da un certo contesto e trasporlo in un altro istituisce certo una relazione tra i due, ma vuol anche dire mutare nella maniera pi totale il significato che questo frammento aveva e fargliene assumere un altro, inatteso e insospettabile a partire dal contesto di partenza.

L’essenza della relazione numerica sta proprio qui: ci che essa mostra non l’unione di termini per s astraibili come potenzialmente indipendenti e preesistenti alla relazione stessa. Il fenomeno in cui consiste la relazione numerica l’apparire di una sintesi originaria tra elementi cooriginariamente insieme. Il rapporto numerico non privo di contenuto: mostra i suoi termini. Ma qui la differenzia che pone i termini come distinti non appare come semplice estraneit e possibile indipendenza dell’uno rispetto all’altro, ma come immediata sinteticit e inscindibilit dell’uno dall’altro, vorremmo dire: ne-cessit. Non si tratta di una relazione vuota, per s astraibile, un puro “contenitore”: il numero ha gi da sempre il suo contenuto ed immanente ad esso. In tal senso si pu ben dire che il fenomeno della relazione numerica sia di per s l’apparire di un continuo come gi prima lo si caratterizzato: appare uno spazio pieno e divisibile, ma originariamente infinito. Che la musica sia relazione numerica di relazioni numeriche significa, dunque, non solo che propriamente c’่ sempre e solo musica e mai “elementi” musicali, se per “elementi” si devono intendere “atomi”,  ma anche che il modo in cui il mondo lascia traccia nella musica quello del dissolversi del “questo” determinato in nome del puro e indefinito – ineffabile direbbe Janklvitch – aprirsi al continuo.

Ci che viene trasposto in musica, per il semplice fatto di assumere forma musicale, perde quello che potremmo chiamare il suo principio individuationis: l’espressione musicale di un contenuto sottrae a quel contenuto medesimo la sua singolarit, anzi, la possibilit stessa di essere indicato come questo dato qui, immediatamente presente e circoscrivibile. Il questo lascia traccia nella musica perdendo la sua datit, il suo stesso esser-questo. La trasposizione musicale, in altri termini, fa cadere la barriera del discreto che avvolge le cose del mondo, trasfigurandole nel continuo musicale: ci che dice il suono l’esser gi da sempre oltre di s di ogni cosa, e ogni cosa, fattasi suono, perde la sua stessa natura di cosa discreta e si scioglie diluendosi in quello che, con Dante, potremmo chiamare il gran mare dell’essere.

Il caso che esaminavamo all’inizio era notevole perch l il mondo di una certa opera musicale era una cert’altra opera, si trattava quindi di un caso semplice, dove la semplicit consiste nell’omogeneit dei materiali e nella possibilit di sfruttare un linguaggio comune per individuare le connessioni. Ma anche in quel caso succedeva proprio questo: gli elementi determinati e ben disegnati dell’opera di partenza, perdevano ogni nettezza nel loro trasfigurarsi, pur restando in qualche modo riconoscibili. Quanto mostrato fin qui, dovrebbe per indurre a ritenere pi che legittima un’universalizzazione di questo aspetto, giungendo all’affermazione che il mondo lascia traccia nella musica perdendo ci che apparentemente caratterizza le cose del mondo nella loro pi propria immediatezza: l’esser-cose-discrete, la finitudine. Rifacendosi all’immagine dell’apeiron di Anassimandro, si potrebbe con qualche ragione ritrovare nella dialettica tra musica e mondo lo stesso rapporto che passa tra le cose e l’apeiron stesso: questo le contiene, ma non nella loro finitudine, quanto piuttosto nel loro essere originariamente infinite. O, per tornare a quanto detto prima, cos come lo spazio sonoro del suono glissante contiene in s tutti i suoni, i quali si distinguono emergendone in modo discreto, cos pure la relazione musicale dissolve in s l’immediata natura discreta di ci che le si avvicina, dissolvendola nella pura continuit della sua infinita apertura.

E ci significa anche: non soltanto non pi riconoscibile un “questo” finito e limitato, ma, per conseguenza, nemmeno un “altro” circoscritto. Propriamente, venendo meno l’idea del limite e del confine, viene meno la distanza stessa tra ogni “questo” e ogni “altro”. Ci significa che ogni altro potenzialmente raggiungibile e l’immediato tacere di un certo contenuto non significa la sua totale assenza o esclusione. Dunque, se vero che in una certa opera immediatamente appaiono certe tracce e non altre, questo dato va ora inteso non in senso esclusivo ma come un rilievo immediato: immediatamente appaiono certe tracce, ma l’infinitudine dell’esser-musicale implica che c’่ un’infinit di altre tracce che tacciono in quell’immediato e a partire da quello possono essere raggiunte. Per restare ai presocratici, qui il riferimento spontaneo Eraclito e si potrebbe applicare alla musica ci che egli diceva dell’anima, cio che per quanto ne percorrerai le vie mai giungerai ai suoi confini, tanto profondo il suo logos.

Il suono stesso la forma che assume ci che ha perso il suo principio individuationis. La discretezza e l’alterit tra musica e mondo appare unicamente perch ci che appartiene al mondo percepito immediatamente come discreto e isolabile in s, tanto che il mondo stesso pensato come la classe degli oggetti discreti. La musica, invece, ่ il mondo – kantianamente inteso – degli oggetti visti nella luce del continuo. E nella misura in cui il continuo il fondamento del discreto – che la morale ricavabile dal paradosso di Zenone – la musica la forma essenziale del mondo. Il modo in cui gli oggetti del mondo emergono nella musica il loro perdere confini definiti. In questo senso la musica, come ci insegna Janklvitch, intrinsecamente “vaga” e allusiva, espressivamente inespressiva. Relazione numerica di relazioni numeriche significa anche che i suoni stessi non appaino come singoli e isolati tra loro ma sono originariamente e sinteticamente insieme, raccolti in strutture di senso che, per questa loro intrinseca necessit, appaiono paradossalmente “vaghe” se confrontate con la presunta discretezza degli oggetti intesi come “atomi di realtเ”. Ma il suono in quanto rapporto numerico individuazione di una struttura tra le cose numerabili e numerate: la necessit dei suoni, che tutt’uno col loro costituirsi come spazio sonoro, ossia in un mondo musicale, coincide con l’emergere di una struttura d’ordine superiore, che sintesi delle sintesi, appunto – kantianamente – mondo, nel quale ma solo la loro “forma” – nella misura in cui l’infinito precede il finito, oseremmo dire: la loro essenza.

La musica dunque emergere di strutture di senso e non di significati puntualmente determinati. Lo spazio musicale esso stesso uno spazio di significativit, una forma: la musica la geometria della realt. In questa geometria, la misurazione non la riduzione dell’eterogeneit a un medesimo metron, il logos stesso che misura nel senso che fa emergere la sinteticit di quella terra che altro non se non l’orizzonte del mondo della vita. In questo senso ogni abitante di questo mondo lascia traccia nello spazio musicale al modo in cui un oggetto triangolare lascia traccia in un triangolo. Il triangolo geometrico va infatti inteso come il numero di tutte le cose triangolari, cio la loro originaria sintesi, la quale, in quanto sintesi, esclude ogni rapporto di priorit di un termine sull’altro – escludendo quindi tanto l’induttivismo quanto il platonismo – e rivendica piuttosto la cooriginariet delle sue componenti: il triangolo non viene n prima n dopo le cose triangolari, ma immanente ad esse come il loro numero, la loro sinteticit, il loro condividere l’orizzonte di un medesimo rapporto formale. E nel triangolo ogni cosa triangolare dissolve la sua individualit specifica, perde la sua riconoscibilit come “questo” determinato e irripetibile: il triangolo forma universale non perch prescinda da ogni oggetto concreto ma piuttosto perch l’apparire concreto di tutti gli oggetti triangolari tutti insieme, e quindi nel silenzio con cui nessuno di essi rivendica una propria autonomia o individualit specifica. Nella figura del triangolo tutti i triangoli concreti sono presenti e compresenti come non discernibili tra loro. Ebbene, la musica fa il medesimo, ma a un livello assai pi generale in quanto delle “cose” in essa non rimane nient’altro che la loro numericit, il loro esser-in-relazione-ad-altro e questa stessa relazionalit strutturata in architetture di mondo: relazione numerica di relazioni numeriche[27]. In tal senso la musica compimento tanto della matematica quanto della geometria nel senso che l’apparire concreto del mondo – di questo mondo e contemporaneamente di ogni mondo – nella sua struttura matematico-geometrica, nella sua infinitudine[28].

Tuttavia, nonostante ci, resta ancora legittimo chiedere come suoni una musica infinita. Noi appunto sentiamo sempre “brani”, ossia “stralci”, “pezzi”, porzioni limitate e concluse, con un inizio e una fine. Ascoltare la musica nella sua infinitudine vuol dire non ascoltare nessun inizio e nessuna fine. Ma vuol anche dire non poter identificare nessun “questo”, non poter individuare univocamente nessun elemento. Chi ascolta la musica nella sua infinitudine ascolta dunque il silenzio. E di nuovo dobbiamo subito chiarire il senso di questa parola, che il pensiero calcolante si affretta a intendere come quantit nulla di suono. Silenzio invece proprio l’esatto contrario: non nasce dall’assenza di ogni suono ma dal darsi immediato e contemporaneo di tutte le relazioni possibili tutte insieme. Il silenzio la musica del Tutto quando il Tutto si d come tale. Si d il Tutto, quindi non risuona nessun “questo”, non si mostra nessun elemento particolare: si mostrano tutti, allo stesso modo in cui la luce bianca che non assenza ma compresenza di ogni colore.

Ogni “brano”, ogni “pezzo” di musica inizia e finisce nel silenzio. Questo prende ora a significare qualcosa di essenziale: ogni “brano”, ogni “pezzo” di musica tale proprio perch inizia e finisce nel silenzio, il silenzio l’orizzonte a cui quel “brano” legato e in cui necessariamente inscritto come parte. Ogni “pezzo” di musica presuppone la totalit, per questo “inizia e finisce” nel silenzio. Ma questo “inizio” e questa “fine” non li si possono allora pi intendere in senso assoluto, come venir fuori dal nulla, un prendere ad esserci di ci che non c’era. Dacch il silenzio stesso gi la musica del Tutto, ogni “brano” che inizia gi inscritto in quel silenzio e il suo finire il ritornare a risuonare di questo. Iniziare e finire sono, per ci che musica, l’apparire del Tutto non in quanto Tutto ma in quanto parte, il mostrarsi della Totalit non nella sua Totalit ma di scorcio, e viceversa.

Il silenzio si mostra dunque non come un momento semplicemente precedente all’accadere musicale, quanto piuttosto come il suo presupposto e come tale gli resta intrinseco: non c’่ musica che non sia essa stessa un silenzio, e precisamente il tacere del Tutto come Tutto e il suo mostrarsi come parte, da una certa prospettiva, si diceva: in scorcio. In questo senso, allora s, possibile dire: il silenzio tace, non si sente, giacch il mostrarsi di ogni parte il tacersi del Tutto, e nella misura in cui siamo immersi nella parzialit, siamo pure avvolti dal tacere del Tutto.

Silenzio, autenticamente inteso, non assoluta mancanza, non il niente del suono, il suo annichilimento. Al contrario: il tacersi di ogni parte in quanto parte e quindi il farsi in primo piano di quella totalit sempre presupposta e per questo da sempre lasciata sullo sfondo. E viceversa il tacersi del silenzio l’emergere di un volto della totalit che si avanza dallo sfondo per raccontarne qualcosa. Ascoltare il silenzio cos nient’altro che l’ascoltare ci che resta quando si tace ogni voce singola che rivendica per s il suo esser-questo.

Pitagora aveva costruito la sua scala pensando ogni suono come la vibrazione di una frazione diversa della medesima corda, e cos per ogni “brano” musicale. Quando non risuona nessun “brano” particolare, quando ogni parte in quanto parte tace, allora accade il silenzio, che il risuonare del Tutto nel suo insieme, come intero: la musica sempre e da sempre, musica del silenzio. Non a caso si rilevava prima la connessione tra suono glissante e continuo musicale, inteso come elemento metafisico e ineludibile: musica delle sfere. In tal senso si mostra quanto mai appropriata l’espressione gi menzionata di Piana, per cui pi che di “brani” o “pezzi” bisognerebbe parlare di eventi musicali: mentre nell’idea del “brano” e del “pezzo” presente l’immagine della parte separata, della totalit appunto “fatta a pezzi”, “sbranata”, dunque dell’elemento isolato e astratto dall’orizzonte cui appartiene, invece proprio dell’e-vento l’idea del venire-da, evento musicale ci che, in questo caso, proviene-dal silenzio, dal Tutto. Questo provenire non ha in s l’idea di un limite ma al contrario quella di una continuit essenziale che fa dell’inizio non un iniziare a esserci dal nulla, ma un sorgere. Le stelle sorgono a questo modo: sempre sono nel cielo, ma di giorno il cielo dorme e sogna la terra. Solo di notte riscopre la trasparenza della veglia che nel tramonto poco a poco riaccende gli sguardi del firmamento. Cos la musica sorge dal silenzio, ne proviene e vi ritorna: si fa evento.

 

 

 

 

 



[1] Cfr. G. Carli Ballola, Beethoven, Bompiani, Milano 2001, p.150.

[2] E si potrebbe notare, nel dettaglio, che il secondo tema del terzo movimento della sonata beethoveniana condivide in qualche modo la stessa “aria di famiglia” del momento in cui irrompe il commendatore, sia per l’insistenza sulla figura della sincope – che nell’opera mozartiana segnala appunto l’irruzione del soprannaturale – sia per la linea melodica, insistente sulla dominante, caratterizzata da salti e basata su una progressione.

[3] J. Janklvitch, La musica e l’ineffabile, trad. it., Bompiani, Milano 1998, p. 53.

[4] Ivi, pp. 62-63.

[5] Ivi, p. 59.

[6] Ivi, p. 55.

[7] Quella cio secondo cui il suono caratterizzato da una frequenza regolare mentre il rumore no.

[8] G. Piana, Filosofia della musica, Guerini, Milano 1991, pp. 134-5.

[9] Ivi, p. 282-3.

[10] G. Piana, Figurazione e movimento nella problematica musicale del continuo, in La percezione musicale, a cura di L. Albertazzi, Guerini, Milano 1993, p. 22.

[11] Pensare il suono come segnale un modo per pensare la relazione tra il suono e le cose o, meglio, l’impossibilit di un suono “assoluto”. Sull’inadeguatezza di questa modalit, cfr. G. Piana, Filosofia della musica, cit., pp. 75-77.

[12] I. Kant, Critica della ragion pura, trad. it., Laterza, Roma-Bari 1977, p. 121.

[13] C. Rosen, La generazione romantica, trad. it., Adelphi, Milano 1995, p. 21.

[14] Ivi, p. 27.

[15] In questo senso riceve un approfondimento e un chiarimento non superfluo la posizione gi ingardiana volta a sottolineare i tratti non-udibili dell’opera musicale, identificando nell’immaginazione e nel suo ruolo la base percettiva di essi e quindi determinandoli come elementi immaginari e proprio per questo musicali. Cfr. R. Ingarden, L’opera musicale e il problema della sua identit, trad. it., Flacovio, Palermo 1989, p. 201: Tutte le mie affermazioni vogliono soltanto mostrare che nell’opera stessa appare in maniera evidente, visiva, in concreto,  ci che dobbiamo chiamare il suo valore estetico, e che tale valore qualcosa di non sonoro, sebbene abbia e possa avere come fondamento ultimo esclusivamente le formazioni sonore che compaiono nell’opera e le loro molteplici propriet formali materiali.

[16] Anche in questo caso, la tesi ingardiana sulla trascendenza della musica rispetto al puro dato uditivo e sul ruolo intenzionale dell’ascolto riceve conferma e arricchimento mediante il chiarimento del ruolo dell’immaginazione, cfr. R. Ingarden, cit., pp. 108-9: Il suono o la nota che ascoltiamo per un certo, sia pur breve, periodo di tempo […], ci dato come uno ed identico (come un continuum sonoro durevole), laddove viceversa i dati sensibili si rinnovano incessantamente e sono tutt’altro che stabili. […] Se i dati sensibili uditivi costituiscono il contenuto dei vissuti percettivi uditivi, allora i suoni, le note, gli accordi, le formazioni melodiche e via dicendo, che noi percepiamo come oggetti, non sono il contentuo di quei vissuti, e proprio per questa ragione non sono a fortiori il contenuto di nessun vissuto di coscienza. […] L’atto di percezione da noi compiuto contiene una determinata intenzione che si riferisce a quella melodia: intenzione cui do il nome di contenuto non visivo dell’atto percettivo. Per altro, Ingarden svilupper la sua posizione giungendo definire l’opera musicale come un oggetto puramente intenzionale d’ordine superiore (Ivi, p. 207), il che segna anche il limite della sua posizione e la distanza rispetto a quella qui presentata: l’immaginazione musicale, infatti, qui non introdotta per ridurre la musica a qualcosa di “puramente” intenzionale ma pensa questa intenzionalit immaginativa come qualcosa di intrinsecamente connesso alla libera manifestazione di un contenuto del tutto svincolato da ogni intenzione soggettiva e di cui l’intenzione presente nell’immaginazione costituisce semmai lo spazio della sua stessa libera manifestazione. Per questo tale immaginazione musicale essa stessa una forma di ascolto attivo, e trova la sua connotazione specifica nell’immagine dell’ascoltare – inteso come attivit dell’aprirsi a qualcosa d’altro da chi soggetto dell’ascolto stesso. Cfr. anche oltre nota 27.

[17] Si parafrasa qui la posizione di P. Valry espressa nel saggio Posie et pense abstraite, in Id., Oeuvres I, Gallimard, Paris 1957, pp. 1314-1339.

[18][18] G. Piana, Filosofia della musica, cit., p. 284.

[19] Ivi, p. 288.

[20] G. Piana, Figurazioni e movimento nella problematica musicale del continuo, cit., p. 34.

[21] Cfr. G. Piana, Figurazione e movimento nella problematica musicale del continuo, cit., pp. 17-21.

[22] Ivi, p. 28.

[23] Il presente paragrafo rielabora quanto gi esposto in A. Sangiacomo, Scorci. Ontologia e Verit nella filosofia del Novecento, il prato, Padova 2008, pp. 101-112.

[24] Aristotele, Metafisica, 985b – 986a, trad. it., Bompiani, Milano 2000, p. 27.

[25] Se il suono fondamentale fosse ad esempio un “do”, la scala pitagorica stabilisce che la nota a una quinta giusta di distanza, ossia il “sol”, prodotta facendo risuonare i 2/3 della corda “do”. Facendo risuonare poi i 2/3 della lunghezza che ha emesso il “sol”, si ottiene nuovamente una quinta giusta, ossia un “re” e cos via. Sapendo che la distanza d’ottava espressa dal rapporto 1/2, possibile riportare tutti i suoni cos prodotti entro l’ambito di una sola ottava, costituendo appunto una scala.

[26] Il sistema tonale un esempio di questa regolarit. E’ comunque da tener presente che una codificazione rigorosa delle regole armoniche avvenne solo intorno alla met del XIX secolo, cio poco prima che il sistema tonale stesso fosse radicalmente messo in discussione. Del resto, ogni serio manuale d’armonia non nasce da un intento meramente prescrittivo e le regole che espone sono piuttosto le grandi regolarit che si possono riscontrare nelle opere dei maestri. In musica, infatti, la regola segue l’opera e non viceversa.

[27] Sulla percezione musicale come attivit matematica dell’animo cfr. inoltre Leibniz in Die Philosophischen Schriften von G.W. Leibniz, a cura di C.I. Gehrard, W. Lorenz, Leipzig 1932 (GP) 6., pp. 605-606: la Musique nous charme, quyoque sa beaut ne consiste que dans la convenance des nombres, et dans le compte dont nous ne nous appercevons pas, et que l'ame ne laisse pas de faire, des battemens ou vibrations des corps sonans, qui se recontrent par certains intervalles. Les plaisirs que la vue trouve dans les proportions, sont de la meme nature; et ceux qui causent les autres sens, reviendront quelque chose de semblable, quoyque nous ne puissons pas l'expliquer si distinctement.

[28] E’ interessante notare che, per Ingarden, proprio perch la musica sia “sovratemporale” che “sovraindividuale” (R. Ingarden, cit. pp. 145-147), cio non riducibile a nessun contesto determinato, indicabile e circoscrivibile nel mondo “reale” abitato da cose e persone, essa sarebbe anche un tutto in s perfettamente conchiuso, che non si connette col mondo reale […], il nesso eventualmente manifestantesi tra il mondo reale e l’opera musicale non le affatto indispensabile (Ivi, p. 164). Il nesso sta invece nel fatto che il finito presuppone l’infinito, il determinato presuppone il continuo e quindi la musica lo spazio – o lo sfondo – stesso in cui il mondo reale pu manifestarsi. Ci che manca quindi a Ingarden di pensare il rapporto tra continuo e discreto, finito e infinito, non come una polarit antinomica ma come una differenziazione di livelli cooriginari, compresenti e necessari tra loro.


Andrea Sangiacomo


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